zaterdag 29 mei 2010

De Geschiedenis van het Boombal - Deel I


De voorgeschiedenis: Het onstaan van de Volksdansbeweging in België – deel 1 (tot en met WO II en de repressie)

Gezien een aantal computerpannes (inclusief ééntje bij mij thuis) heeft het wat langer geduurd om deze reeks aan te vatten. We geven dan maar wat meer tekst om mee te starten. Zo zijn jullie alvast een tijdje zoet. De tekst hier onder handelt over het prille ontstaan van de volksdansbeweging in Vlaanderen. Het is een persoonlijk werkstuk, gebaseerd op een grondig onderzoek dat ik gedurende een jaar of 10 al voer. Het is een bewogen periode met veel gehakketak over wie het nu bij het rechte eind heeft. Maar het is belangrijk voor mij om bij het begin te beginnen. Voor mensen die denken dat het Boombal er zomaar is gekomen. Mooi niet dus. Het volgende deeltje in deze reeks zal al iets concreter zijn en behandelt de periode van aan de WO II tot aan de vooravond van de eerste Boombals in de Gentse Boomstraat. Alvast veel leesgenot!


En dan nu: volksdansen!!


“Dit alleraardigst boekje is als reactie bedoelt op de uitheemsche trotten en steppen die heden ten dage geheel den natuurlijken eenvoudigen dans hebben vervangen.”


Zo schrijft de Nederlandse auteur Gerard De Brom (1882 – 1959) in de inleiding van zijn volksdansbundel Reidansen die hij in 1928 samen met zijn echtgenote uitgeeft. Ik zou zeer gelijkaardige uitspraken van Belgische auteurs kunnen citeren, maar deze volzin uit een bundel dat door de beginnende volksdansbeweging in Vlaanderen zeer vaak werd gebruikt, geeft perfect weer waarover het gaat. Ik zal het verder in dit hoofdstuk trouwens voor het grootste deel over Vlaanderen hebben. Noodgedwongen eigenlijk. De Waalse volksdansbeweging komt pas veel later op gang en is, historisch bezien, op de Vlaamse geïnspireerd.


Maar laat ik terugkomen op onze openingszin. Het citaat illustreert perfect de missie van de nieuwe beweging. Ze is overduidelijk en vóór alles gericht TEGEN de populaire danscultuur waarover ik het tot nu toe had. Wat is er trouwens mis met wat de auteur schamper uitheemse trotten noemt? Wie de bevrijdende opkomst van de Rock & Roll vlak na de oorlog nog meemaakte, kan zich niet voorstellen waarover de auteur zich druk maakt. Akkoord het gaat om een buitenlandse dansvorm. So what? De Wals werd toch ook niet hier uitgevonden? Om nog te zwijgen over de Polka, die vandaag door volksdansers zo stellig traditioneel wordt genoemd en die zo uitheems is als maar denkbaar.


Of bedoelt de auteur dat zijn bundel betere dansen bevat, die een alternatief bieden voor de geviseerde trotten? Blijkbaar wel want zo vervolgt hij:


“Onze schijnbeschaving is van de natuur zo hopeloos vervreemd, dat de mensen opnieuw dansen moeten leren”


Een heuse missionaris is hier aan het woord. De wereld moet blijkbaar nodig bekeerd worden tot een ‘beter soort dansen’. Maar in godsnaam waarom? Wat is er mis met de Tango, Foxtrot, Quickstep of Charleston want dat zijn de dansen uit de tijd dat deze bundel het levenslicht ziet? Ondertussen zijn het overigens bijna allemaal dansen die werden verheven tot het standaard ballroomrepertoire dat op elke dansschool ter wereld wordt onderwezen.


Ik kan alleen maar besluiten dat bepaalde dansen voor bepaalde mensen wel degelijk aanstoot gaven in de tijd dat dit boekje verscheen. Het is overigens een oude traditie, dat verontwaardigd in de grond schrijven van nieuwlichterij op de dansvloer. Toen de Wals algemeen populair begon te worden (pas rond 1850) hadden bepaalde criticasters het plots over prostitutie op de dansvloer. Eenzelfde lot onderging even later de Polka. Voor de dansen uit het interbellum was het dus niet anders. In het geval van de Tango kun je de reactie eventueel nog verstaan. De Paus zelf deed de dans na een demonstratie ten zijner kantore in 1914 alsnog in ban wegens té onzedelijk. Het resultaat loog er niet om. De Tango zette ook na de oorlogsjaren door en werd tenslotte één van de meest populaire danschoreografieën ooit. Voor de Charleston kun je desnoods nog snappen dat enkele moraalridders aanstoot namen aan het verschijnen van nieuwerwetse vrouwenrokken tot op de knie. Om nog maar van het bijbehorende en obligate pagekapsel te zwijgen dat regelrecht leek gekopieerd van de godin des verderf zelve, de schone, zwarthuidige en duivels sensuele Josephine Baker. Welaan dan: wie zich gechoqueerd wilde voelen, kon er een punt van maken.


Maar tussen enige, begrijpelijke, morele verontwaardiging en de regelrechte manie om ‘het volk’ her op te voeden ligt toch nog een vrij grote kloof. Althans dat vind ik toch. Of is die kloof toch kleiner dan ik vermoed? Het discour van de vertegenwoordigers van de vroege volksdansbeweging is doorspekt met woorden als natuurlijk , eenvoudig , zuiver, gemeenschapszin, enz. Het is klinkend taalgebruik, aangedikt met emotioneel beladen uitspraken als: Wanneer het volk aan het hossen slaat tijdens een optocht is het wezen van den dans veel echter weergegeven dan op allerlei bals waar het werktuigelijk gestap en geschuif van kleverige paren hoegenaamd geen gevoel uitdrukt behalve lagere instincten, die brutaal met beestennamen als Foxtrot, Turkeytrot en Pas de L’ours worden aangeduid. Het gaat kortom om veel meer dan het dansen op zich. Wat je hier hoort is de stem van iemand die vindt dat hij een gevoel van diepe morele crisis moet verwoorden. Een crisis waaraan vooral de jeugd ten prooi viel en die dringend een tegenwicht moest krijgen.


Maar zoals ik al aangaf bestaat historisch toeval niet. Het komt er alleen op aan de context waarin een dergelijke uitspraak wordt gedaan beter te leren kennen. Wanneer je deze uitspraken plaatst in de sterk gepolariseerde tijdsgeest van het interbellum, kun je ze inderdaad al heel wat beter verstaan. Want Noordwest Europa bevond zich na de gruwel van de eerste wereldoorlog, volgens heel wat mensen, inderdaad in een soort van morele crisis. De eerste wereldoorlog was de eerste grote, moderne oorlog waar het aantal slachtoffers zo verschrikkelijk hoog opliep dat heel veel gezinnen er rechtstreeks de gevolgen van ondervonden. De meeste West-Europese landen kregen achteraf het Algemeen Stemrecht voor mannen toegeworpen als vette kluif om de ontstane maatschappelijke frustratie te botvieren. Het bleek echter al snel een phirrusoverwinning. Autoritaire massabewegingen staken overal op het oude continent, pijlsnel de kop op. De maatschappij polariseerde. Roden tegen witten. Rechts tegen links. Proletariaat tegen kapitaal. Wanneer de crash van Wallstreet een bruusk einde maakt aan de fenomenale economische heropleving van de jaren ’20, is de ontreddering alleen nog maar groter.


Tegen deze achtergrond ontstaan heel wat tegenbewegingen. Het interbellum kun je met recht en reden de speeltuin van de moderniteit noemen. Vegetarisme, nudisme, reform, antiautoritaire opvoeding, ervaringsgericht onderwijs, biologische landbouw, enz. Het kan plots allemaal en ze vinden nog fanatieke aanhangers ook. De nieuwe mens is met andere woorden hopeloos op zoek naar zichzelf in een wereld bezaaid met puinhopen en bomkraters. Prominent aanwezig in dit kluwen zijn de vrije jeugdbewegingen. Typisch voor vrije jeugdbewegingen is dat ze radicaal een aantal idealen bepleiten die we vandaag maatschappelijk als doodnormaal beschouwen. Voor hun tijd waren ze echter behoorlijk vooruitstrevend, zelfs revolutionair. Terug naar de natuur, vrije omgang tussen jongens en meisjes, geen bovenliggend of dwingend gezag buiten dat van andere jongeren, transparantie van bestuur, geen benadrukte ideologische stemmingsmakerij, enz. Vrijwel elke bestaande hedendaagse jeugdbeweging is er schatplichtig aan, maar in de jaren ’20 & ’30 van de 20ste eeuw vormden deze groepen nog een soort ideologische avant-garde.


Hoe het begon


In Vlaanderen ontstaan de vrije jeugdbewegingen pas kort na de Eerste Wereldoorlog. Vooral de steden – Antwerpen, Gent, Brussel, Aalst blijken haarden van activiteit. De Vlaamse vrije jeugdbewegingen horen internationaal gesproken niet bij de absolute pioniers. Ze haalden de mosterd doorgaans bij de Duitse Wandervögel, maar ook bij Engelse en Zweedse zielsverwanten die al voor de oorlog aan een flinke opmars begonnen. Net als hun internationale voorbeelden willen zij bewust geen deel uitmaken van de klassiek jeugdorganisaties die naar hun mening te nadrukkelijk aanleunen bij partijpolitieke ideologieën. Omdat ze in de eerste plaats ongebonden willen zijn is het vaak moeilijk om een gemeenschappelijke lijn te ontdekken in hun aanpak, visie of doelstellingen. Maar laat ik toch een poging ondernemen. Zoals gezegd streefden ze boven alles ideologische neutraliteit na. Hoewel we dat zeker in Vlaanderen met een korrel zout moeten nemen. Zonder daarom fanatiek te zijn, waren deze jongerenbewegingen doorgaans sterk vlaamsgezind. Ik vertelde al dat, tijdens het interbellum, vaak eenvoudige maatschappelijke frustratie, zoals het ontbreken van universitair onderwijs in het Nederlands, aan de basis lag van een algemene en populaire vlaamsgezindheid. Het waren de nadagen van het ontvoogdend, vooral cultureel geïnspireerd flamingantisme. Vrije jeugdbewegingen vertaalden deze inspiratie, die eigenlijk vooral nog uit de 19de eeuw stamde, door ernaar te streven de eigen Vlaamse cultuur – of wat zij daar onder verstonden - naar een hoger niveau te tillen. In zekere zin kun je hun houding – geen politiek, maar cultuur – beschouwen als een tegenreactie, gericht tegen het oprukkend politiek flamingantisme.

Maar ook de sociaal culturele basis van de verschillende vrije jeugdbewegingen vertoont sterke gelijkenissen. Hun doorgaans beperkt ledenaantal rekruteerden deze organisaties overwegend uit middenstands- of arbeidersmilieus. Het waren met andere woorden – zonder daar bewust naar te streven - eerder anti-elitaire bewegingen. Ze waren bovendien, ondanks hun zogenaamde ideologische neutraliteit, toch vaak bijzonder radicaal in hun opvattingen. Dat merk je aan het belang dat zij, elk op zich, hechtten aan zoiets als het programma. Elke vereniging definieerde zo’n programma dat stond voor een aantal levenshervormende principes. Algemeen kun je stellen dat die tot doel hadden hun leden om te vormen tot nieuwe mensen in een nieuwe maatschappij. Aanvankelijk was het een eerder vage vorm van idealisme dat drie aspecten omvatte:

- Een gezonde levensopvatting: terug naar de natuur, geheelonthouding
- Een benadrukken van vrijheid: geen schoolmeesters of politieke patronage
- Persoonlijkheids- en karaktervorming: groepsgebonden culturele activiteiten


Samen volksdansen paste natuurlijk uitstekend in dat plaatje. Volksdansen rond een kampvuur na een trektocht in de vrije natuur nog veel beter. Gezien hun belangstelling voor trektochten is het ook niet verwonderlijk dat net de vrije jeugdgroepen in 1931 de Vlaamse Jeugdherbergcentrale oprichtten. De eerste vrije jeugdbeweging die zich hoofdzakelijk op het volksdansen concentreerde ontstond even later in Antwerpen en heette De Vedelaar. Deze speelschaar, want zo noemden ze zichzelf, werd op 24 september 1932 opgericht door Huig Hoste en een aantal van zijn directe kennissen en vrienden. Niet helemaal toevallig vond de stichtingsvergadering plaats in het enige vegetarische restaurant dat de stad op dat ogenblik rijk was. De rechtstreekse aanzet om De Vedelaar op te richten was het Antwerpse optreden van een Duitse Spielschar waarin jongeren samen muziek maakten en volksdansten. De vonk sloeg blijkbaar over want van bij het begin waren de doelstellingen van De Vedelaar helemaal gericht op het verspreiden en propageren van de volksdans en volksmuziek. Later begonnen in navolging ook andere groepen het volksdansen te propageerden als gemeenschapsvormend middel. Vroege navolgers waren het Brusselse Morgendauw (opgericht in 1929), Wunihild (Antwerpen, 1930) en Manesching (Aalst, 1931).

Opvallend gemeenschappelijk kenmerk van alle vrije jeugdbewegingen is ook hun zeer beperkte aantal leden. In het geval van De Vedelaar waren dat er bijvoorbeeld rond 1935 maar een dertigtal en 1939 nog steeds maar negenvijftig. Dat de beginnende volksdansbeweging allesbehalve populair was, hoeft niet te verbazen. Het waren pioniersverenigingen in de strikte zin van het woord. Hun nieuwe visie was zo radicaal en vergde zo veel van jonge mensen dat alleen een sterk overtuigde avant-garde zich in een zelfde mate kon engageren.

Eigen dansen eerst


Maar wat voor dansten de vroegste volksdansvereniging van het land? Want nu duidelijk is, dat de volksdansbeweging zich afzette tegen de heersende dansmode, kun je alleen maar verwachten dat ze op zoek gaan naar alternatieven. Die alternatieven bestonden ook. Aanvankelijk haalde De Vedelaar het dans- en muziekrepertoire hoofdzakelijk uit Duitsland en Engeland, waar de volksdansbeweging ondertussen sterker was uitgebouwd. Hun buitenlandse voorbeelden gaven regelmatig volksdansbundels uit met daarin technisch zo precies mogelijke dansbeschrijvingen samen met de dansmelodieën. Ik kon de samenstelling van het repertoire overigens zeer nauwkeurig nagaan via de bewaarde repetitielijsten. Van elke repetitie noteerde Huig Hofman steeds nauwkeurig de namen van de aanwezigen en het dansprogramma. De eerste jaren vind je geen enkele dans die het predicaat Vlaams draagt. Wel kregen de dansnamen vertaalde of hertaalde titels, maar in essentie bleef het repertoire internationaal geïnspireerd.

Dat zou echter snel veranderen toen de contacten met Engelse lesgevers en Duitse speelscharen intensifieerden. Men werd er zich van bewust hoe anders deze groepen met het dansrepertoire omsprongen. Zij, de Duitsers en de Engelsen, beschouwden het als hun eigen dansen, van hun eigen volk. Zij hadden hun dansen rechtstreeks van het volk cadeau hadden gekregen a veldonderzoek. Het maakte voor de buitenlandse groepen wel degelijk een verschil uit of een dans van bij hen was of niet. Het besef hierover begon pas rond 1935 in Vlaanderen te groeien. De algemene Vlaams gezindheid en de trots op de eigen taal en cultuur die de brandnieuwe volksdansgroepen hoog in het vaandel droegen, vormde vanzelfsprekend een gedroomde voedingsbodem. De roep om ook eigen dansrepertoire op te sporen, kwam in Vlaanderen met andere woorden al bij al pas vrij laat op gang.

De reden laat zich historisch raden. In Groot Brittannië verrichte Cecil Sharp en enkele andere onderzoekers, reeds specifiek veldwerk naar Volksdansen in de jaren vóór de eerste wereld oorlog. Ook in Vlaanderen kennen we al een pionier in die dagen. Theofiel Peeters noteerde tussen 1910 en 1914 een 31 – tal dansmelodieën. Helaas ‘vergat’ Peeters, in tegenstelling tot zijn Engelse collega’s naast de melodie ook een degelijke dansbeschrijving toe te voegen. Peeters, een klassiek geschoold organist, was oorspronkelijk op zoek naar volksliederen. Dansen waren voor hem, in die zin, vooral melodieën. Veel belangrijker dan het ontbreken van een dansbeschrijving is wellicht de manier waarop Peeters, Sharp en vele andere pioniers in Europa, hun dansen selecteerden. Hij en zijn collega’s noteerden zeker niet alles wat ze vonden. Vandaag, vanuit modern wetenschappelijk standpunt, shockeert zo’n benaderingswijze. In de tijd dat Peeters en Sharp hun veldwerk verrichtten, was het de traditie om dat te doen. Hun argumentatie is in die zin ook allesbehalve wetenschappelijk. De dansen die Peeters noteerde moesten namelijk in de eerste plaats beantwoorden aan een ideaaltype dat hij voor ogen had. Ze moesten een plaats hebben in het gemeenschapsleven van gilden of seizoensgebonden zijn, noodzakelijke kenmerken om waardig het predicaat traditioneel te dragen.

Daarnaast waren nog andere premissen of voorveronderstellingen die in sterke mate de selectie van de pioniers bepaalden. Zo waren traditionele dansen per definitie streek of zelfs plaatsgebonden. Deze visie waarbij een danscultuur noodzakelijk streekgebonden is en de identiteit van de gemeenschap die ze voortbracht, uitdrukt, ligt aan de basis van vrijwel alle onderzoek dat naar Europese volksdansen werd verricht tot vandaag de dag. De benadering is sterk verwant aan de manier waarop volkskundigen aan lied- en dialectonderzoek deden vanaf het begin van de 19de eeuw. Ook zij gingen actief op zoek naar levende getuigen, bij voorkeur in ver afgelegen gebieden om bij voorkeur oude volksliederen of oude spreekwoorden uit de volksmond op te tekenen. Net zoals voor de liederen had men voor ‘het volk’ en zichzelf al op voorhand uitgemaakt hoe de oude dansen er uit moesten zien: ze moesten minstens een verschillen van wat men zelf kende van moderne baldansen. Bij voorkeur moesten ze zelfs een beetje lijken op wat te zien was op de schilderijen en prenten van de Vlaamse meesters uit de 15de en 16de eeuw. Rij en kringdansen werden van meet af aan bevoordeeld omdat zij per definitie als de oudste danstypes werden beschouwd. En hoe ouder hoe interessanter.

De bundel met aannames die stelt dat een danscultuur noodzakelijkerwijs regionale verschillen vertoont, etnisch van aard is, identiteit uitdrukt en bovendien op basis van morfologische kenmerken historisch kan worden gedateerd of geklasseerd, was tot voor kort algemeen aanvaard binnen de West-Europese Volkskunde. Het is vrijwel ondoenlijk om na te gaan welke publicatie of publicaties de basis legden voor deze opvattingen. Het is ook niet relevant omdat het natrekken van contacten en correspondentie tussen publicisten niet bijdraagt tot het doel zelf. Namelijk aan te tonen dat het om aannames gaat en niet om kritische studie van een sociale danscultuur in een historische context. Onderzoekers gingen hierdoor van hun eigen voorstelling van de werkelijkheid uit die ze vervolgens met materiaal op het terrein probeerden te staven. Geen enkele volkskundige die zich in het verleden met dansonderzoek inliet, speelt trouwens open kaart. Niemand staaft zijn beweringen met concrete voorbeelden die zijn getuigen aanhaalden en publiceert vervolgens een objectief en verifieerbaar kader van feiten. Dat dit niet de gewoonte zou zijn geweest op het einde van de 19de eeuw, kan ik nog min of meer aanvaarden. Maar het wordt een heel ander verhaal wanneer je beseft dat het gros van de publicaties over volksdans na 1968 verschijnt. Je dan nog beroepen op een gebrek aan wetenschappelijke cultuur, is op zijn minst contesteerbaar.

Alle begin is moeilijk


Hoe ver het spel van aannames en gebrek aan wetenschappelijk inzicht, kan gaan, kan ik het beste illustreren door te laten zien hoe de vroege dansonderzoekers in Vlaanderen te werk gingen. Wanneer ik Edgard Wouters mag geloven, stichter en leider van het in 1935 opgerichte VIVO (Vlaams Instituut voor Volkskunst) zouden de eerste onderzoekers VIVO leden zijn geweest die rond 1936 contacten legden met enkele Kempische Gilden in de buurt van Antwerpen. De Sint-Sébastiaansgilde uit Westerlo, onder leiding van hoofdman Louis Doms, bleek dé geschikte partner voor het VIVO om aan de vraag naar eigen repertoire te voldoen. Via het tijdschrift De Speelman berichtten de onderzoekers hierover vanaf 1938 op regelmatige basis. Meestal gaat het om eenvoudige, vulgariserende stukjes van de hand van Edgard Wouters zelf. Zijn artikels zijn echte pareltjes van a-historische geschiedschrijving, waarin een ononderbroken boog wordt gespannen tussen de vroege middeleeuwen en het heden. De feitelijke basis voor dit soort redenaties is uiteraard zo goed als onbestaande, geen enkele concrete bronvermelding vind je terug en er werd geen bijkomend archiefwerk verricht. Terugvallen op archiefwerk van anderen was trouwens haast onmogelijk omdat het eenvoudigweg nog niet bestond.
Dansbeschrijvingen moet je in deze artikels trouwens al evenmin verwachten. Slechts een summiere beschrijving van de hoofdfiguren is alle informatie die je krijgt. Het is een symptomatisch trekje bij de Vlaamse pioniers: ze zijn nooit bereid om in hun kaarten te laten kijken en geven slechts met mondjesmaat informatie door, bij voorkeur zonder enig zicht op de gebruikte methodieken, het basismateriaal of de Urhtext. Wellicht onder impuls van het jeugdig enthousiasme van de VIVO leden publiceerde gildehoofdman Louis Doms overigens rond 1940 wel zelf een eerste bundel met 12 eigen dansbeschrijvingen. Het inleidend tekstje licht al een tipje van de sluier: Dit bundel is geen wetenschappelijke bijdrage over danskunst. Louis Doms, een boer van Achtel, een self-made man, die meegeleefd en meegedanst heeft met het Kempisch Boerenvolk, heeft deze peereltjes van volkskunst opgeteekend en op eigen manier gecommenteerd (sic). Wat volgt is echter veel erger dan geen wetenschappelijke bijdrage. Het is een regelrecht tendentieuze tekst die bol staat van aangebrand groot Germaans gedachtegoed. Ik laat het u door hem zelf vertellen: "Het verwondert U misschien als men zegt dat een dans kan geboren worden uit het sterk geloof van onze voorouders…die buiten één opperwezen, ook de maan, de zon, de zee en andere verschijnselen aanbaden…oude volkeren begonnen hun gebeden met het verjagen van booze geesten. Hiervoor maakten zij Linker sprongen. Door den rechter sprong aanbaden zij de goede geesten…Werd hun gebed verhoord dan werd er uit dankbaarheid draaiende rondgesprongen…Uit deze en vele andere werd later den natuurdans geboren." De Kempische Kadril is volgens Doms, niet een relatief laattijdig opgetekende telg uit de rijke Franse Quadrille traditie, maar een rechtstreekse afstammeling van een Germaanse, heidense natuurdans. “Onze voorouders moesten soms dagen, weken lang werken en zwoegen. Hieruit volgde dat ze ook ontspanning moesten hebben. Bij sommige gelegenheden werden dan andere volkstammen of groepen uitgenodigd… een verbroedering ontstond. Ze werd geuit door een samendans. Volgt een redelijk uitzinnige beschrijving van de verschillende figuren van de beruchte Kadril van Achtel met figuren als de Avendee (En Avant Deux), den Avekat (En Avant Quatre), de Pastrel (Pastourelle) enz.

Oorlog & Vrede


Tot nu beperkte ik me uitsluitend tot het Interbellum. Maar ook wat er tijdens de oorlogsjaren met de volksdansgroepen gebeurde, mag niet in deze analyse ontbreken. Het is helaas een historische feit dat sommige Vlaamse volksdansers zichzelf, na mei 1940, aan de bezettende overheid verhuurden voor culturele propaganda activiteiten. Maar ik wil hier bij voorbaat aan toevoegen dat bij een dergelijk beladen onderwerp nuances en details uitermate belangrijk zijn. Ze maken in menig opzicht het verschil uit tussen brandmerken of begrip. Dat wat gebeurde niet allemaal zwart wit hoeft te worden voorgesteld of geïnterpreteerd, werd mij gelukkig duidelijker na het lezen van een helaas nooit gepubliceerde Universitaire scriptie van Anne Steppe uit 1998. Anne Steppe baseert haar onderzoek vooral op archiefdocumenten over het VIVO in het stadsarchief van Sint-Niklaas die ik helaas niet zelf kon natrekken. Ik verrichte wel bijkomend onderzoek in het Danskant archief, de verre erfgenaam van De Vedelaar en las ook de meeste andere publicaties over het onderwerp.

Aan de basis van heel het collaboratie dossier van de Vlaamse volksdansbeweging lag naar verluid, een aanslepend conflict tussen de Antwerpse Vedelaar van Huig Hoste en het VIVO van Edgar Wouters. Om beter te begrijpen hoe de vork precies aan de steel zat, moeten we dus even terug naar de periode van het Interbellum, toen de kiemen voor dit conflict werden gezaaid. Over het ontstaan van De Vedelaar had ik het al uitgebreid. Het VIVO werd op haar beurt op 8 september 1935 opgericht tijdens een weekend in de Jeugdherberg Alverenberg in de buurt van Diest, België, door Edgard Wouters en Eugeen Verstraete van de vrije jeugdbeweging Morgendauw uit Brussel. Het VIVO, toen nog volluit Vlaams Instituut voor Volksdans en Volksmuziek, streefde gelijkaardige doelstellingen na als de Antwerpse Vedelaar, maar wilde dit programma op Vlaamse schaal realiseren en tegelijkertijd een soort koepelorganisatie vormen. Vanaf de Lente 1937 verscheen het reeds geciteerde ledenblad De Speleman. Een jaar voordien was het VIVO begonnen met het organiseren van verschillende propaganda - avonden om volksdans en volksmuziek bij de jeugd te promoten. Het VIVO stelde zichzelf politiek neutraal op en ging in op vragen van allerhande organisaties die een beroep op hen wensten doen.

Aangezien het VIVO wilde overkoepelen sloot de oudste speelschaar van het land, De Vedelaar zich plichtsbewust aan. Maar gezien de machtsverhoudingen, de gelijklopende doelstellingen en de sterke persoonlijkheden aan het hoofd van beide organisaties, bleven conflicten niet uit. De top van het VIVO, Edgard Wouters, Eugeen Verstraeten en later ook de uit De Vedelaar gerekruteerde Fred Engelen, waren persoonlijk veel sterker Vlaamsgezind dan Huig Hofman die naar verluid eerder socialistisch sympathieën koesterde. Zo vond Huig Hofman bij voorbeeld dat het VIVO alleen maar neutraal kon zijn, wanneer alle ideologische en geestelijke strekkingen in de maatschappij erin vertegenwoordigd waren. Edgard Wouters, daarentegen verstond onder neutraliteit dat er geen rekening moest worden gehouden met de politieke opvattingen van de leden. Het ging tenslotte om cultuur: dans en muziek - en niet om politiek. In de realiteit van een sterk gepolariseerd politiek veld en verenigingsleven hield deze laatste stelling in de praktijk echter een zwaar overwicht van rechtse, Vlaams-nationalistische verenigingen in.

Omdat Huig Hofman dit door had en er geen vrede mee wenste te nemen, diende hij op 31 mei 1938 zijn ontslag in bij het VIVO. Tegelijkertijd vormde hij een tegenbeweging. Het VDCV, de VolksDansCentrale voor Vlaanderen was geboren. Het VDCV was vanzelfsprekend gewoon de oude Vedelaar maar dan met, net zoals het VIVO, overkoepelende nationaal-Vlaamse doelstellingen. Tot de oorlog uitbrak in mei 1940 was er eigenlijk niets aan de hand. Het ging al bij al slechts om een botsing van sterke persoonlijkheden die elkaar het licht in de ogen niet gunden en dus elk maar hun eigen clubje oprichtten. Wel interessant om te vermelden is de vooruitstrevende methode waarop De Vedelaar en later het VDCV propaganda voerden. Huig Hofman was ongetwijfeld een man met visie, zijn tijd ver vooruit. Huig was een militant met een vaste baan als onderwijzer en daarnaast veel vrije tijd. Zijn idee bestond erin om het wagonnetje van de volksdans vast te haken aan allerlei populaire activiteiten in het Antwerpse. Uit het VDCV archief doken tijdens mijn onderzoek dan ook enkele knotsgekke feestprogramma’s op. Zo organiseerde het Rode Kruis Deurne op 30 juli 1938 een soort benefietavond met allerlei culturele activiteiten. Naast kunstzangeres Yvonne van Staeyen, Knapenkoor Luctor en het moderne dansorkest The Moonlight Swingers trad ook speelschaar De Vedelaar op met de uitvoering van enkele Engelse Contradansen. Het programmaboekje is even interessant als hilarisch. Tussen de reclameboodschappen van de lokale middenstand Brouwerij Le Phare, Cycles Ronse Velox, Zelfwasserij De Drie Koningen en Drinkt nen Frissche Pint bij Frans Tubbax, duiken kadertjes op met "Een woordje over Morrisdansen", propagandateksten van het zuiverste water. De Vedelaar annex VDCV schrok er ook niet voor terug de fuivende jeugd op haar eigen terrein te gaan bekeren. Op 1 april 1939 organiseerde het VDCV in Danspaleis Rubens, een uiterst populaire danstempel in hartje Antwerpen, haar eerste volksdansbal. Ze haalden daarmee verschillende keren de nationale pers met full page fotoreportages. De foto’s ogen overigens verassend modern. Ze lijken sprekend op die van een groot Boombal in pakweg de feestzaal van de Gentse Vooruit waar, ook vandaag nog, menig uit de kluiten gewassen studentenfuif plaatsvindt. Een ander programma van 6 april 1940, slechts enkele weken voor de Duitse inval op 10 mei, is De Vedelaar actief op een Groot Aprilvisschenbal. Opnieuw een demonstratievoorstgelling met volksdansen want het echte bal wordt verzorgd door niemand minder dan het Groot Beroeps Boerenorkest. Hier is de spanning tussen volksdans en populaire danscultuur werkelijk te snijden. De Vedelaar mag demonstreren, maar hun dansrepertoire behoort overduidelijk niet tot de amusementscultuur van Jan met de pet. Hoe graag ze net dat ook hadden gewild.

Oorlog & collaboratie


Wanneer op 10 mei 1940 de tweede wereldoorlog voor België uitbreekt, ligt het openbare leven een tijdlang stil, tot 28 mei 1940, om precies te zijn, wanneer België officieel capituleert. Daarna neemt de bezettende overheid zeer snel de touwtjes in handen en verstevigt door tal van maatregelen haar greep op het openbare leven. De bestaande strijd tussen het VIVO en VDCV loopt in deze periode hoog op en wordt zowel via de Vlaams nationalistische pers als via partijpolitieke bewegingen gevoerd. Enkele kernleden van het VIVO, Edgard Wouters, Eugeen Verstraete en ook zijn broer Dis Verstraete, de toenmalige voorzitter van de Vlaamse Jeugdherbergcentrale, sluiten zich vanaf de zomer van 1940 persoonlijk aan bij het VNV (Vlaams Nationaal Verbond). Samen met een vijftal Vlaamse cultuurverenigingen die zich onder de VNV vlag schaarden, wordt in de zomer van 1940 Volk en Kunst, een algemene Vlaamse cultuurorganisatie opgericht. Volk en kunst heeft als enig doel om in samenspraak met de bezettende overheid de nieuwe culturele ordening gestalte te geven. Vervolgens zou, dat was toch het plan, elk van haar leden, in ruil voor subsidies van de bezetter, overkoepelend optreden. Omdat de bezetter even later beslist om met Volk en Kunst in zee te gaan, raakt het VIVO feitelijk erkend als enige koepelorganisatie voor Volksdans en Volksmuziek in Vlaanderen.

Door haar nieuwe statuut en de ermee gepaard gaande machtspositie, begint de VIVO leiding er actief naar te streven het VDCV van Huig Hofman te doen aansluiten of in te lijven. Wanneer na korte tijd duidelijk wordt dat dit niet lukt, schakelt men over op een andere strategie: het VDCV moet uitgeschakeld worden. Het conflict loopt zodanig uit de hand dat beide partijen door de Propaganda Staffel worden samen geroepen. Tijdens dat gesprek wordt er bij Huig Hofman sterk op aandrongen aansluiting te zoeken bij VIVO en zijn eigen activiteiten te staken. Huig Hofman weigerde. Echte gevolgen bleven gelukkig uit, maar het VIVO zal de hele oorlog lang langs verschillende wegen het VDCV trachten te recupereren, op te slorpen, het leven zuur te maken, enz. Wat niet betekende dat het VDCV ondertussen geen kant meer uit kon. Ze mocht dan wel geen actieve propaganda voeren en werd, althans in theorie, ook uitgesloten van officiële cultuurpropaganda.

Dat het VDCV wel degelijk actief blijft en in 1940 niet louter uit ideologische overtuiging de bezetter weigerde te volgen, wordt duidelijk uit het feit dat Huig Hofman aanvankelijk zelf aan cultuurreferent Franz Petri van de Militär Verwaltung voorstelde om voor de propagandaradio Zender Brussel op te treden. Het VIVO liet haar machtspositie echter ogenblikkelijk gelden en verwierf het alleenrecht op propaganda via Zender Brussel en tal van andere officiële culturele manifestaties die door de bezetter werden ingericht of ondersteund. De facto betekende dit dat het VIVO daarmee haar loyaliteit aan de bezettende overheid onderstreepte, terwijl tegelijkertijd het gelijk(w)aardig loyaliteitsstreven van het VDCV werd afgeblokt. Dat het VDCV ook daarna nog pogingen ondernam om haar loyaliteit te onderstrepen, blijkt uit verschillende programmabrochures van het VDCV die stammen uit de bezettingstijd. Daaruit is overtuigend vast te stellen dat het VDCV niet alleen wekelijks oefenstondes bleef organiseren, maar ook op in opdracht en met samenwerking van lokale gemeente- en stadsbesturen die door de bezetter waren aangesteld in de openbaarheid trad.

Het VIVO ging vanzelfsprekend, gezien de politieke en ideologische sympathieën van haar leiding, in haar samenwerking met de bezetter veel verder dan het VDCV. VIVO speelscharen traden op voor Winterhulp en Zender Brussel en animeerden zelfs de Vlaams Nationale Zangfeesten die tijdens de bezettingsjaren uitgroeiden tot ware massapropaganda voor de bezetter. De leden van de raad van bestuur bekenden zich ook persoonlijk steeds verregaander tot de nazistische ideologie. Zo verklaarden zij bij ondertekening van de nieuwe statuten in maart 1943 dat zij allen Belgisch Staatsburger waren van arische afstamming waren. De voormalige contacten met de Engelse volksdansorganisaties werd even gretig afgeblazen en ingeruild voor contacten met Duitse speelscharen die onder controle stonden van de Hitler Jügend.
De sympathie voor het politieke en militaire programma van de bezetter bleek ook uit de bijdragen voor het ledenblad De Speelman . Daarin werden leden die naar het Oostfront vertrokken, telkens verheerlijkt als helden. Op onze joelfeesten willen we diegenen herdenken die hun leven offerden opdat ons volk zou leven… Hun namen moeten voor ons spreken en geen ijdele klanken zijn… De gedachten die hen bezielden, willen wij kennen, hun daden mogen wij ons als voorbeeld voorhouden… Maar ook ideologisch volgde men de bezetter haast blindelings. Steeds nadrukkelijker gebruikte men de heidense feestkalender die in nazi Duitsland de christelijke had vervangen en die integraal onderdeel uitmaakte van de nazistische ideologie net zoals de swastika. Tot mijn eigen verbijstering moest ik bovendien vaststellen dat zelfs in 1944, toen de oorlog werkelijk op haar laatste benen liep, nog een ideologisch traktaat in druk verscheen dat de VIVO filosofie verheerlijkte en treffend verwoorde. Het draagt de symbolische titel Eeuwige Jeugd, Eeuwig Volk. Auteurs van de bijdragen zijn niet van de minsten: Wies Moens, Eugeen Verstraete en Edgard Wouters. Wat zij hier aan het papier toevertrouwen, getuigt van een staaltje op Vlaamse leest geschoeide nazi-ideologie zonder voorgaande. Het gaat, voor alle duidelijkheid, in deze passage om de Vlaamse volksziel:

Deze ziel is Noords, Germaansch. Zij is eeuwig. Wie ijvert om haar te vrijwaren van vreemden smet heeft ook veel verplichtingen tegenover haar. Want zij is veeleischend. Zij vergt dat alle stemmen van verdeeldheid zouden zwijgen wanneer het over haar gaat. Zij wil een eensgezind volk om haar te eeren en te dienen en duldt niet dat in haar naam broederstrijd zou ontketend of aangewakkerd worden. Volkskultureele politiek is eeredienst aan de volksziel, dus zaak van heel het volk.


De repressie

Om al deze redenen wordt het VIVO na de Oorlog als organisatie verboden. Het VIVO had zich dan ook overduidelijk schuldig gemaakt aan culturele collaboratie. Alle retoriek over politieke en ideologische neutraliteit ten spijt, was de leiding van het VIVO steeds verder betrokken geraakt bij de politieke en culturele leven zoals dat door de bezetter werd georkestreerd. Met alle negatieve gevolgen die dit had voor geviseerde groepen als politiek anders denkenden, joden, zigeuners, homoseksuelen, enz. Al is het wel zo dat tijdens de processen tegen de betrokkenen, hun activiteiten voor het VIVO, juridisch gesproken, nauwelijks in rekening werden gebracht. Niet omdat ze niet zouden hebben plaatsgehad, wel omdat ze welhaast in het niets verzonken, naast veel zwaarder wegende feiten die hen ten laste konden worden gelegd. De naoorlogse geschiedschrijving heeft wat betreft het VDCV altijd de stelling aangehouden dat deze vereniging zich niet inliet met culturele collaboratie. Ik heb, net zoals Anne Steppe, mijn twijfels bij dit oordeel. De actieve poging van Huig Hoste persoonlijk om zendtijd op Zender Brussel los te krijgen is één argument. Andere argumenten zijn enkele fotodocumenten over meiboomplantingen voor het Stadsbestuur van Antwerpen die achteraf bekeken als culturele collaboratie moeten worden bestempeld. Wat niet wegneemt dat de VIVO leiding zich persoonlijk veel meer in de nazi ideologie kon vinden en vooral daarvoor werd veroordeeld. Huig Hofman, zag zijn misstap uit 1940 trouwens na een tijdje ook zelf in en sloot zich samen met zijn vrouw vanaf 1943 aan bij het gewapend verzet.

Met deze analyse wil ik alleen maar aangeven dat de zaken tijdens de oorlog niet altijd even netjes gescheiden liepen. Je hebt te maken met een groep politiek bewuste én ambitieuze mannen die een cultureel project willen realiseren. Hiervoor gingen zij reeds voor de oorlog, ondanks tegenkantingen, zeer ver. Zonder de collaboratiedaden te willen minimaliseren hoeft het, mijn inziens, daarom niet te verwonderen dat met een dergelijk attitude de scheidingslijn tussen cultureel activisme en collaboratie flinterdun wordt. De gevolgen voor de Vlaamse volksdansbeweging na de tweede wereldoorlog waren echter vernietigend. Het zal dan ook tot aan de opkomst van de Folkrevival, zo omstreeks 1965, duren voor de publieke acceptatie er opnieuw komt.

Tenslotte willen ik vermijden dat over dit dossier te snel wordt beoordeeld in termen van Vlaams-Waalse tegenstellingen zoals bij collaboratiedossiers vaak gebeurt. Een gestructureerde en uitgebouwde Waalse volksdansbeweging, zoals het VIVO en het VDCV in Vlaanderen, bestond in Wallonië niet vóór de tweede wereldoorlog. Een eerste aanzet daartoe werd pas in 1943 door de bezetter gegeven, met zuiver propagandistische bijbedoelingen. De Waalse Gilde Grétry werd naar het voorbeeld van het Vlaamse VIVO in het leven geroepen. De context en betrokkenen zijn mij echter onvoldoende bekend, net zo min als de mogelijke gevolgen op het vlak van eventuele culturele collaboratie of later repressie. Een paar foto’s die ik in het ongeklasseerde GVA (Gazet van Antwerpen) archief opduikelde, spreken echter voor zich. Ze tonen VIVO speelscharen die in 1943 voor een activiteit van het Rex van de Waalse Führer Léon Degrelle optreden. Indien hun Waalse tegenhangers toen reeds zouden hebben bestaan, had Degrelle ze wellicht bij voorkeur ingeschakeld. Een tweede belangrijke aanzet om tot een overkoepelende Waalse volksdansvereniging te komen, kwam er overigens pas in 1957 en wel naar aanleiding van een staaltje communautair getinte afgunst, zoals dat alleen in België kan. In dat jaar organiseerde het gemeentebestuur van Sint-Lambrechts-Woluwe, tot vandaag de dag een uitgesproken anti-Vlaams, FDF (Front Des Francophones) bolwerk in Brussel, een nationale volksdansmanifestatie. Daar moesten de Franstalige organisatoren pijnlijk vaststellen dat slechts 2 Waalse groepen kwamen opdagen tegenover een veelheid aan Vlaamse. Een tegenreactie bleef niet uit. De Waalse tegenhanger van het VDCV, het DAPO (Fédération Wallonne des Groupements de Danses Populaires) zag een jaar later, in 1958, het levenslicht. Maar ook toen nog, gebeurde de vorming van de dansleiders nog volledig binnen de bestaande structuren van het VDCV.


(Wordt Vervolgt)

2 opmerkingen: